Par Benamar Mediene

Cet exergue de Louis Aragon métaphorise la magnifique exposition Les Artistes internationaux et la révolution algérienne qui se tient au MAMA depuis le 28 avril, et ce, jusqu’au 19 juin 2008. Elle symbolise aussi la fraternité des signes déployés, quand les blés d’Algérie se brisaient sous la grêle et les orages de feu. Fou serait l’Algérien qui passerait par Alger sans la voir ; fou qui chercherait querelle à son voisin quand tant de beautés réconcilient ; fou qui ferait le délicat ou le paresseux devant les plus grands noms de l’art moderne, représentés par leurs œuvres créées au cœur du même combat. Deux moments ont symboliquement marqué l’avant de cette exposition, montée d’une main professionnelle et d’un esprit ardent, par l’historienne Anissa Bouayed. Lundi 19 mars 2007, l’Algérie toujours nous rattrape, par l’espérance ou par la rage des échecs. Le 19 mars 1962 était aussi un lundi. Ce jour, la géographie du monde est devenue autre. Une autre humanité surgissait de dessous les cartes. Bibliothèque de Vitry-sur- Seine. On se sent dans un autre 19 mars, intime et amical. La directrice de la Bibliothèque Nelson-Mandela nous ouvre les lieux pour une cérémonie du don. Henri Alleg est là avec le peintre Jean-Pierre Jouffroy et Anissa Bouayed, historienne et commissaire de l’exposition. Jacques Arnault, entouré de France, son épouse, du Maire de Vitry-sur-Seine, du consul d’Algérie, de Nadia Issiakhem, de Jacques Couland, historien et arabisant, de Chantal- Chanson Jabeur, historienne du Maghreb, de Mansour Abrous, historien de l’art algérien, de journalistes, des élèves du collège de la ville et d’autres amis. Jacques Arnault oublie un instant la maladie qui le cloue à son fauteuil roulant, il sourit de toute sa générosité et de la joie d’offrir. Il lègue aux Algériens, Algérie, la toile que lui avait offerte M’hamed Issiakhem en 1960. Ce 19 mars 2007 est vraiment un jour de paix. Le symbole en est un tableau nommé A l g é r i e, annonciateur de proches retrouvailles. Jacques Arnault avait 86 ans. Il est décédé en début de cette année. Son existence et sa mémoire, transportées par le tableau, se mêleront à l’histoire de l’Algérie. Que peut signifier un cessez-le-feu ? Pas encore la paix. Le sigle OAS ravageait. Une guerre honteuse faisait des heures supplémentaires. Les blés sont encore sous la grêle, dirait Aragon. 19 mars 2008, journée commémorative ou simple encoche dans le calendrier ? Une autre cérémonie du don poursuit la précédente. Des peintres remettent au directeur du Centre culturel algérien de Paris, des œuvres qu’ils offrent au Musée des arts modernes d’Alger, récemment inauguré. La donation est reçue par l’ambassadeur Mohamed Moulessehoul, Yasmina Khadra pour les lecteurs, qui remercie les généreux donateurs. 19 mars. Silence officiel des deux bords de la Méditerranée. Le silence est d’autant plus pesant qu’une guerre des mémoires et de l’histoire se positionne sur le front d’une mauvaise querelle de religions, de débats hérissés de mots barbelés. Les mots Pardon, Repentance résonnent comme une liturgie dans une nefd’église ou d’un minbar de mosquée. Pascal Bruckner, philosophe, Max Gallo, écrivain, et Daniel Lefeûvre, historien, veulent tirer un trait sur l’histoire coloniale. Il faut «cesser de déterrer les cadavres», exigent-ils, arrogants et morbides. Que peut signifier pour eux le geste de J. Arnault, d’Erro, de Rancillac, de Gosselin, de Lebel, de Jouffroy, de Manessier... qui en cette journée de mars donnent une ou plusieurs œuvres à un musée algérien ? Eux n’ont pas la conscience malheureuse ; ils ne sont ni fossoyeurs ni profanateurs de tombes, pas nostalgiques non plus. Ce n’est ni de la repentance ni de la charité, mais d’un acte politique d’artistes qui continue celui de la solidarité manifestée il y a plus de 50 ans par d’autres artistes. Cette exposition dément les serviteurs du culte de l’amnésie. L’histoire ne guérit pas par la thérapie incantatoire de l’oubli. Le peintre Ernest Pignon- Ernest, tout à sa colère, refait le parcours de Maurice Audin supplicié à El-Biar. Ce que Gallo, Bruckner, Lefeûvre et d’autres oublieux ne comprennent pas, c’est que le nom de Maurice Audin est passé à la postérité de l’histoire. Les mains de Jean- Jacques Lebel, de Lapoujade, de Matta, de Mohammed Khadda, de Pignon Ernest… ont créé sa présence comme s’ils l’avaient ramenée d’outre sépulture. L’homme Audin est devenu une histoire humaine, une présence se déclinant à tous les présents et dans le temps universel. Le Comité Maurice Audin est toujours actif et le restera tant que le corps du supplicié ne sera pas remis à sa famille, tant qu’il n’aura pas une sépulture que Colette Audin et ses enfants pourront fleurir, tant que la vérité restera au fond de l’obscure raison d’Etat.*
Alger, 27 avril 2008
L’histoire se déplie, se réincarne et vient se donner à voir aux Algériens. Les prophéties du passé se réalisent, deviennent histoire visible, ici étendue toile sur toile laissant à l’intelligence de l’œil la liberté de dérouler le fil rouge de son récit. Après un silence décennal, un long voyage et un travail harassant, des dizaines d’œuvres viennent loger sur les murs du Musée des arts modernes d’Alger. Jubilatoire rencontre entre l’art et l’histoire et dans cet entre-deux du temps et des hommes, les regards sont invités au festin. Les blancs et les opacités de l’histoire s’emplissent de formes et de couleurs et les cimaises se mettent à vivre par les tableaux qu’elles soutiennent. Les murs du musée s’élargissent, disparaissent, laissant la gloire du tableau à sa gloire, unique maîtresse de l’espace. Djamila de Picasso, aux yeux d’océan, aux sourcils en ailes de colombe, au sourire d’accueil, fait sa première entrée à Alger. Le bruit des pas et les murmures s’estompent. Les yeux s’abandonnent à leur somptueux travail. Le regard n’a rien à craindre de cette plongée à rebours du temps ; il est libre de se poser sur une surface si propice à l’émotion, d’en saisir les vibrations, de la creuser jusqu’à ce qu’il rencontre le regard de l’artiste qui l’a faite forme et sens. Volupté, étonnement, syncope du souffle, dilatation de la pupille devant l’image foisonnante, génératrice d’émotion, de joie, d’intelligence et de questions. Devant tant d’œuvres et de noms de peintres prestigieux, chaque spectateur exerce sa capacité à lever les yeux, à choisir ce qui va nourrir son récit intime. Chacun se voit possesseur de cet extraordinaire don d’ubiquité. Il est là et ailleurs dans une autre temporalité, dans une ancienne mémoire que ravivent des formes, des signes, un je-ne-sais- quoi caché dans la toile que le regard débusque et dérobe. Il voyage dans sa propre vision. Il opère un retour sur l’accompli et le remet à la surface du jour, dans le déjà-là de l’œuvre. L’empathie se décline à tous les temps pour s’achever toujours au présent. Tout commence à chaque instant du regard. Fermer les yeux et le tableau est à soi. Chaque œuvre est le monde entier. André Masson regarde son fils Diego derrière les grilles du parloir de la prison Saint-Paul de Lyon ; dérisoire frontière et pourtant infranchissable. Diego le musicien, d’être avec les Algériens, est fraternellement libre, pas seul. André Masson défait les murailles, perce le secret des labyrinthes du bout de son crayon dessinant, notant sur un carnet. Par le verbe et par le dessin, il triomphe des douleurs partagées et les métamorphosent en orgueil d’être et de durer. Le fils est dans la filiation des combattants de l’Espagne républicaine où le père était engagé. Histoire intime d’un père et d’un fils aujourd’hui élevée sur les hauteurs d’une histoire à nous tous. Regards donc croisés, intrications d’instances et d’instants disparates : le voyant, l’histoire, les mots, l’image, et, furtive parfois, cette nappe d’émoi submergeant le regard, le laissant désemparé face à la mise au jour de cette archéologie insoupçonnée de racines déformées, de rhizomes en prolifération où s’échafaudent, strate sur strate, mort sur mort, vie passée sur vie réincarnée… s’échafaudent l’armature d’un savoir et d’un magnétisme de la joie d’être dans cette complicité muette. Savoir et joie qui se tissent, se disent et s’écrivent, qui questionnent et s’insurgent. Toutes les larmes de son corps, le tableau de Jean-Pierre Jouffroy met en scène une Djamila parmi des milliers d’autres dont la chair vive est saccagée, le corps fouaillé, outragé et les yeux grands ouverts fixant le tortionnaire tout à sa sinistre besogne. Picasso, Jouffroy, Issiakhem, Lapoujade, Youssef Chahine… font de toutes les Djamila, la métonymie imagée de la liberté ontologique et en contrepoint, hors de la toile, renvoient les profanateurs des corps vivants et des consciences à l’imprescriptible déchéance. Les Djamila ne sont pas que les héroïnes que l’histoire algérienne connaît et honore. D’autres Djamila de l’Algérie d’aujourd’hui, parce que tout simplement femmes, ont subi de cruels supplices au nom d’un ordre religieux mortifère et négateur. Bernard Rancillac leur dresse un magnifique mémorial. L’image de la mort est transfigurée, les stigmates sont lissés dans des aplats aux couleurs vives d’un rite nuptial.
Les ailes de la mort sauvage couvrent la suppliciée à la bouche carminée et l’artiste la couche dans son silence. L’art est une puissance de vie et Rancillac un démiurge de bonne compagnie. Picasso, Masson, Jouffroy, Rancillac, Fougeron, Matta, Issiakhem, Lam, Khadda, Mesli, Ernest Pignon, Taslitzky, Cherkaoui, Lebel, Guttuso, De Maisonseul, Benanteur, Lapoujade et d’autres forment le grand cercle d’accueil fraternel. Tout Algérien, toute personne de passage à Alger est attendue au banquet des yeux, à la cérémonie de l’échange de cette chose immatérielle et éphémère que l’on appelle la beauté de l’art. Le plaisir est double ; il est sur les cimaises et dans les volumes du Musée lui-même. Les pérégrinations sont promises à une espèce de danse à la Matisse. Les visiteurs triomphent des distances et du temps. Ils peuvent marcher sur la crête du monde. L’architecture du nouveau MAMA tout en mouvements ondulatoires ascendants, en fines arcatures et spirales élégantes, en légers paliers ascensionnels, en galeries captatrices de lumière, donne l’étrange impression d’avoir aboli le vide et de libérer chaque geste des lois de la gravitation. Déambulations matissiennes dans une ziggourat de l’antique Mésopotamie. Ici la tyrannie de l’espace clos est vaincue. La scénographie de l’exposition est remarquable ; elle est ellemême œuvre d’art au service d’œuvres d’art et en rythme avec le site d’accueil. Son e fficacité tient à sa subtilité esthétique, à sa manière de créer le sentiment de l’étendue en accord avec les limites géométriques bifurquées sur des angles, des cubes, des triangles, des colonnes. La ziggourat imaginaire interdit le cul-de-sac, elle encourage le marcheur à se faire explorateur. La scénographie rompt avec les linéarités chronologiques et la raison thématique, les hiérarchies de la célébrité, la simple juxtaposition d’un espace peint à un autre ou la juxtaposition du tableau à l’ensemble du volume architectural. Elle en rupture avec le diktat des continuités déambulatoires et de la pédagogie démonstrative. Chaque tableau, chaque ensemble de tableaux est une finitude et un commencement, sans qu’il y ait enclave ou fragmentation. L’exposition n’est pas une narration objective de l’histoire ni son illustration. Le sens du parcours comme celui de la lecture de l’œuvre ne sont pas prescrits. Seul le regard flèche la marche, avec le risque de trébucher. Un tableau est toujours plein d’obstacles, au regard d’inventer sa boussole. Jamais un évènement artistique de cette ampleur n’a été offert aux regards des Algériens. La grandeur et l’opulence, pas l’ostentation, tiennent de la qualité et de la quantité des artistes et des œuvres ; elle tiennent aussi à la géographie arpentée par Anissa Bouayed, la commissaire de l’exposition pour rassembler autant de peintres et leurs œuvres. Le miracle n’a pas cours dans ce genre d’entreprise, la chance non plus et encore moins l’improvisation, les approximations ou les solutions palliatives. Identifier les œuvres en leurs contenus esthétiques et en leurs lieux ; connaître les biographies des peintres ; maîtriser les lignes de force de la séquence de l’histoire impliquée et des débats philosophiques, politiques et esthétiques qui s’y menaient ; élaborer le cadre scénographique ; obtenir les accords de prêts ; assurer les œuvres ; préparer le catalogue… et rester sur le front tout le temps. Si l’échec est impensable, la réussite est très difficile. Depuis le vernissage, chacun peut dire : la réussite est visible. Quinze années d’enquêtes et de quête pour réinstaller dans la société algérienne contemporaine, des pans entiers manquants à son histoire, oubliés dans les purgatoires des musées, absents de son patrimoine, du paysage de sa culture vivante, de sa littérature, de ses programmes scolaires et universitaires. L’obstination solitaire de l’historienne, portée par la seule puissance de la passion, est aussi admirable qu’étonnante. L’exposition donnée à voir au MAMA s’inscrit dans une filiation déjà longue. Il y a 15 ans déjà, Anissa Bouayed et Hamid Smaha ont amorcé une recherche pour raviver Les traces et l’oubli ou comment regarder l’histoire de l’Algérie en guerre à travers le regard d’artistes, témoins et acteurs de leur temps. De la trame historique tissée par A. Bouayed, la caméra de H. Smaha s’investit dans un magnifique voyage imaginaire. Un voyage dans la peinture. Un livre d’art en trois dimensions. Artistes français, iraniens, libanais, tunisiens, turcs, marocains, belges, islandais, italiens, péruviens, hollandais, espagnols, cubains, mexicains, japonais… sont rentrés de belle façon dans l’imaginaire algérien. Ne pourraient-ils désormais trouver une place dans la culture algérienne ? Le travelling saccadé sur des totalités ou des détails d’œuvres que réalise H. Smaha perturbe le regard, provoque en lui la captation aléatoire et fragile de cette plus-value de beauté, de sens et de plaisir. Le générique de fin du film ne clôture pas le thème. D’autres questions exigent d’être posées et élucidées. Tout à sa ténacité, A. Bouayed élargit le paradigme illustré aux peintres d'histoire et «aux modifications d'images produites par les peintres en Algérie et en France». Elle écrit un article : Les Traces de l'épreuve, l'Algérie dans la guerre et ses peintres, publié en 2000 dans les cahiers de l’Université Paris VII. En 2005, paraît aux Editions Enag d’Alger L’Art et l’Algérie insurgée. L’historienne fortifie sa problématique dans une double extension : d’abord, par un recensement presque exhaustif de noms d'artistes impliqués dans la guerre d’Algérie et l’enrichissement du crédit iconographique ; ensuite, par une mise en rapport de l’iconographie avec les autres formes de production intellectuelle dans les sphères du symbolique et du savoir : romans, poésie, pamphlets, essais philosophiques. L’empathie revendiquée par l’historienne pour son sujet n’empêche ni la lucidité ni la mise à distance critique. L’art et l’Algérie insurgée : les traces de l’épreuve est une immense galerie d’art soutenue par un discours historien, éclairée par de pertinentes analyses esthétiques. C’est une internationale des peintres engagés auprès du peuple algérien en guerre que l’historienne invite à des retrouvailles 46 ans après l’indépendance. L’intérêt d’un tel travail réside dans le fait que la solidarité des peintres internationaux avec l’Algérie s’est manifestée dans toutes les écoles, mouvements, tendances ou manifestes artistiques. Surréalistes, figuratifs, abstraits, expressionnistes, avant-gardistes, pop-art…ont d’un même élan soutenu la cause algérienne. «Fou qui songe à ses querelles au cœur du même combat !» proclamait Aragon. Arc-boutée à ce capital de connaissances, l’historienne l’investit dans le montage de l’exposition dont le titre «Les Artistes internationaux et la Révolution algérienne» prend tout son sens historique et politique et sa valeur artistique. On peut légitimement s'étonner de trop rarement lire ou voir dans l'historiographie récente portant sur l'Algérie quelques références sur le rôle des artistes peintres parlant et agissant, en tant que peintres, de la guerre d'Algérie. L'action des intellectuels français qui ont pris, dès 1955, des positions courageuses par leurs écrits et/ou par leurs actes et dont les noms, à l'exemple de Francis Jeanson, l’abbé Davezies, Pierre Vidal- Naquet, Robert Barrat ou le Manifeste des 121, sont passés à une postérité méritée. Etrangement l’action du groupe de peintres qui compose en 1960 et expose en 1961 le Grand Tableau antifascistereste minorée sinon ignorée. Cette œuvre monumentale de 400 cmx500 réalisée à Milan par Robert Crippa, Jean-Jacques Lebel, Enrico Baj, Antonio Recalcati, Gianni Dova et Erro, est à la fois une œuvre d'art et un manifeste politique. Ce tableau cristallise par sa composition dramatique un moment de l'histoire pris dans les mailles d'une violence aveugle et aveuglante dont sont victimes les Algériens et qui par ses effets de reflux pervers et fascisants menace à terme la République française. Le contenu politique est dans la toile, lisible dans l'outrage qu'un corps de femme ouvert subit pour le déchoir de son humanité. C'est le bourreau non figuré, mais rendu visible par l'atmosphère délétère, quasi agressive, qui se dégage de la composition plurielle, qui est déchu et avili et avec lui, le sont le système politique qui le légitime et l'ordre religieux qui l'absout. Le Grand Tableau n'est-il pas le pendant ou une des incarnations plastiques de La Question d’Henri Alleg, livre écrit en 1957 ? Les résonances du livre d’Alleg se propagent dans l’histoire. Le brûlot littéraire se démultiplie dans la création plastique et au cinéma. Des artistes s’en inspirent, le portent dans leur art. Quel regard peut se détourner de cette réalité qui offense un essentiel principe humain ? De quel masque la conscience peut se couvrir et se dire encore conscience humaine quand le mal, techniquement et délibérément appliqué, se déroule dans des institutions républicaines ? Le texte d'Alleg et les tableaux : La Question de Matta, Avec toutes les larmes de son corps, de Jean-Pierre Jouffroy, La Torture de Khadda, La Cave d'Issiakhem... et toutes ces résurrections d’outre supplice selon la métaphore d’Anissa Bouayed, même s'ils sont en rapport avec la guerre d'Algérie, n'appartiennent plus à un temps et à un espace contingents et finis. Ils les débordent en amont et en aval des datations conventionnelles. La question, la torture, le meurtre, appartiennent à un ordre universel des tyrannies, un mode d'exercice de l'autorité sur l'esprit et le corps de ceux, jugés subversifs, qui désobéissent aux codes des tyrans. L’histoire n’est pas seulement écrite, elle est représentée, et ceux qui l’ont représentée sur la toile, le papier, le collage, ne vivaient pas dans le monde de la neutralité. Si Les porteurs de valises sont reconnus par l’historien, qu’en est-il de Tazlitski, Kijno, Mireille Miaille, Lebel, Cherkaoui, Matta, Masson, Erro, Jouff r o y, Lapoujade, Cremonini, Crippa, et d’autres encore ? Le Manifeste des 121 et Le Grand Tableau antifasciste ne sont-ils pas deux événements aussi importants que le «J’accuse» de Zola ? La porte désormais ouverte sur cette histoire sur toiles par A. Bouayed ne doit plus se refermer. Il y a urgence à prendre l’art au sérieux, à le banaliser dans le quotidien de la vie. Il y a urgence à initier les enfants aux choses belles pour qu’ils les regardent et qu’ils les fassent de leurs mains. Ils s’éveilleront et grandiront mieux, s’ils ouvrent les yeux sur le monde. Des vocations naîtront, des talents aussi. Le 5 juin 2008
B. M.