Culture : ENTRETIEN AVEC HAMMA MELIANI
Le théâtre, l’émigration et les jeux identitaires


Hamma Meliani est un extraordinaire touche-à-tout : théâtre, cinéma et écriture. Sa soif de connaître fait de lui un homme de théâtre atypique mettant en relation plusieurs arts et plusieurs disciplines, comprenant que le théâtre est le lieu d’articulation de nombreux savoirs.
Ce n’est pas sans raison qu’il s’exerce au cinéma, au théâtre et à l’écriture littéraire qu’il enrichit sérieusement par la convocation des sciences sociales. Il a, d’ailleurs, un DESS en sciences politiques. Sa formation à l’Ecole d’art dramatique de Bordj El Kiffan a prédestiné Meliani dans une sorte de processus le menant du cinéma et la télévision à une profonde réflexion sur les questions de l’émigration. Après avoir réalisé des films et des documentaires pour l’ex- RTA, il décide de quitter le pays pour s’installer en France où il n’arrête pas de se former en s’inscrivant dans des écoles de théâtre et de cinéma ou à l’université avant d’ouvrir en 1979- 80 sa propre école de formation, L’Aspic, dotée d’un atelier expérimental, structure sollicitée en France par de nombreuses municipalités et espaces culturels et théâtraux. Auteur de plusieurs textes dont certains ont été mis en scène par ses soins en Algérie, dans les théâtres régionaux d’Oum El Bouaghi (l’Amour à mort, 2011), de Tizi Ouzou (Lamento pour Paris, 2011), au TNA (le Rêve du père, 2011) et à Saïda (Entre feu et cendres, 2012), Hamma Meliani, 62 ans, plus d’une vingtaine de mises en scène à son actif, passant du théâtre pour enfants à la marionnette, en n’oubliant nullement le comique et le tragique, a été celui qui a permis de faire connaître les merveilleux textes dramatiques (La République des ombres et le Temps des araignées, créés au théâtre des Amandiers à Paris) d’un poète et journaliste, décédé il y a quelques années, oublié en Algérie, Ahmed Azegagh. Dans cet entretien, il nous parle du théâtre en milieu immigré qui a connu d’extraordinaires éclaircies à partir de la fin des années 60 et du début des années 70. Il évoque le contexte sociopolitique, ses grandes tendances et ses diverses manifestations.

Le Soir d’Algérie : Quand on parle de théâtre de l’immigration, on pense spontanément aux années 70.
Hamma Meliani :
En effet, c’était pendant les années 70 que l’expression théâtrale de l’immigration avait commencé de s’exprimer. La France n’était plus celle de l’ère coloniale. L’Algérie devenue un pays souverain agitait les mouvements de libération du tiers monde, proposait un nouvel ordre mondial et préparait la nationalisation des puits de pétrole. Après le traumatisme de la guerre d’Algérie, Mai 1968 avait insufflé un rêve de justice et de liberté à la société française. C’était l’époque des slogans, pour n’en citer qu’un : «Français immigrés, même patron, même combat !» Avec comme credo la dialectique marxiste, syndicats, partis de gauche, maoïstes, autonomes, et autres groupuscules révolutionnaires passaient au crible le comportement, la mentalité et la morale «judéo-chrétienne». La France bouillonnait ! De partout surgissaient des groupes de théâtre, des cinéastes, des peintres ; des fanzines circulaient entre les mains des militants. Des radios pirates inondaient les ondes. On débattait de la lutte des classes, du racisme, du féminisme, de la situation scandaleuse des immigrés. Un vent de fraternité soufflait alors sur la mauvaise conscience des racistes, des machistes, des militaristes et des patrons. Toute l’Europe bouillonnait en ce temps-là entre racistes et antiracistes. De même le mouvement féministe s’imposait lui aussi en force politique. Le rapport des Français avec les Algériens avait changé en partie.

C’est durant cette période justement que vous avez entamé votre expérience dans cet univers.
J’arrivais à Paris en provenance d’Algérie d’où je vivais un autre bouillonnement entre révolution agraire, gestion socialiste des entreprises et volontariat estudiantin. Je venais juste de réaliser Genèse, un long métrage sur les luttes sociales en Algérie, produit grâce aux services cinéma de l’Armée nationale populaire, là où une année auparavant j’avais accompli mon service militaire. Ce film, une fiction underground, fut tourné en six jours avec l’aimable et bénévole participation de mes camarades de l’Ecole de Bordj El Kiffan : Zahir Bouzerar, Saïd Benselma, Boualem Benani, Fethia, Makhlouf Boukrouh, Ahmed Mazouz et tant d’autres avaient participé à cette aventure qui m’a valu de quitter le pays pour l’émigration. Une fois en France, j’oscillais entre la réalisation cinématographique et la pratique théâtrale mais l’agitation sociale et l’urgence d’une action artistique pour représenter et défendre la communauté maghrébine contre tous les excès racistes, au travail et dans la rue, nous avaient poussés à réagir ; chanteurs, musiciens, comédiens, tous amateurs mais bons artistes. Et c’est ainsi qu’on a commencé à parler de théâtre de l’immigration.

Quelles sont les conditions sociologiques, politiques et artistiques qui ont permis l’émergence de ce théâtre ?
Giscard était au pouvoir, la droite et les forces de police n’étaient pas tendres avec les immigrés et encore moins avec les étudiants étrangers non boursiers. On jouait au chat et à la souris en prenant tous les risques. Avide de tout savoir et de tout faire, je participais aux évènements artistiques qui, le plus souvent, se passaient dans les centres Sonacotra, devant des piquets de grévistes, dans les cités universitaires, les associations antiracistes ou culturelles. Tous ces évènements artistiques portaient un élan de solidarité et de soutien aux travailleurs immigrés. La société française était divisée. Il y avait les racistes, les patrons esclavagistes et ceux qui luttaient pour un monde meilleur, tout comme aujourd’hui d’ailleurs. La guerre du Viétnam faisait rage. Le Chili était en ébullition. Le flux migratoire des pays du Sud apportait de nouveaux migrants à la métropole : étudiants, travailleurs maghrébins, africains, portugais, réfugiés politiques chiliens et asiatiques, naufragés des boat people. Un mouvement anti-impérialiste armé naissait alors pour mener une révolution mondiale et tordre le coup à la finance internationale, au patronat, aux militaristes, aux marchands d’armes, aux colons israéliens qui martyrisaient le peuple palestinien, aux Américains qui persistaient dans leur action de déstabilisation des Etats progressistes en Amérique du Sud et ailleurs. En Allemagne d’abord après l’assassinat de Rudy le Rouge, la Fraction armée rouge allemande faisait parler d’elle, puis en Italie, les Brigades armées rouges enlevaient Aldo Moro, en France, Action directe ciblait des officiers et des marchands d’armes, la Résistance palestinienne, de son côté, aidait l’IRA et ces mouvements dans leur formation paramilitaire. L’Armée rouge japonaise étouffée dans l’œuf avait participé à ces actions mondiales contre l’impérialisme jusqu’à l’arrestation du jeune Furaya à l’aéroport de Lod, en Israël, alors qu’il détournait un avion. Je ne vais pas citer tous les groupuscules révolutionnaires d’Espagne, d’Amérique et d’Asie qui secouaient les peuples du monde. Carlos avait détourné un avion vers Alger. Néanmoins, c’était dans un contexte de suspicion et de crainte que vivait l’émigration algérienne. C’était l’époque où la police pouvait contrôler votre identité n’importe où et n’importe quand. Le soir, les cafés algériens, qui étaient si nombreux à Paris, connaissaient bien le sens de «l’opération coup-de-poing», les flics y faisaient des rafles et tabassaient à coups de poing les clients, généralement des Maghrébins. Dans les cités de banlieue, les fenêtres étaient devenues assassines ; on tirait sournoisement sur les mômes aux cheveux frisés qui jouaient dehors. Des assassinats ont été commis un peu partout dans l’Hexagone. De scandaleuses bavures policières se répétaient. C’était pendant cette période à la fois révolutionnaire et répressive que le premier acte du théâtre de l’immigration se faisait voir et entendre ; dénonçant l’exploitation au travail, le racisme assassin et la répression policière. Ces thèmes étaient joués d’abord sous forme d’agit-prop puis la dramaturgie a évolué à travers l’improvisation et l’écriture de sketchs, de courtes scènes, reflétant l’évènement du moment.

Comment avez-vous découvert ce théâtre ? Dans quelles conditions aviez-vous commencé cette expérience ?
Le Festival de théâtre des immigrés était le révélateur. Il avait joué son rôle dans la communication devant un public nombreux et varié. Il a fait connaître des gens et permit des rencontres et des retrouvailles entre artistes maghrébins et français. Le festival ne signifiait pas pour autant que le théâtre des immigrés fonctionnait avec des statuts, ses artistes, sa trésorerie et sa valeur marchande. C’était l’expression dramatique d’une identité qui se manifestait le plus souvent dans des lieux alternatifs. Le théâtre des immigrés n’avait pas de sanctuaire ni d’outils de travail, ni scène ni coulisses. Il s’exprimait partout où c’est possible même dans la rue, parfois drôle, parfois émouvant, dénonçant les travers d’une société injuste. Tout comme d’ailleurs le faisait chaque jour le regretté Aguyguy Mouna place de la Sorbonne. Debout sur un cageot, des colifichets et des slogans collés sur sa veste comme des médailles et des labels, il haranguait la foule avec ses discours politiques acerbes et plaisants. C’était un modèle de théâtre de contestation comme le pratiquait en Italie mais professionnellement Dario Fo et sa compagne Franca Rame devant des publics plus importants et dans des lieux appropriés à chaque thématique. Le discours théâtral de Dario Fo nous séduisait, son génie en tant que comédien, auteur, metteur en scène était remarquable. Entre-temps, l’open théâtre et le living théâtre se manifestaient avec le mouvement Hippie aux USA contre la guerre du Viêtnam et présentaient leurs performances un peu partout dans le monde. Parallèlement aux multiples expressions théâtrales immigrées qui s’exprimaient en Allemagne, en Angleterre, au Luxembourg, en Belgique et ailleurs, des tentatives d’expression dramatique maghrébine amateurs se jouaient en France avec la création de spectacles autour de la thématique des violences sociales, du contrôle social et du soutien à la résistance palestinienne. La troupe Al-Assifa a fait un travail théâtral intéressant en ces moments-là. Installée à Aubervilliers, la troupe la Kahina, sous la férule de l’audacieuse Saliha Amara, situait bien le cadre du théâtre des immigrés avec la création de spectacles plus profonds et d’une dramaturgie digne de professionnalisme malgré le manque de moyens. Il fallait attendre 1981 avec l’avènement des socialistes au gouvernement pour que ce travail soit reconnu. Le Carrefour de la différence de Diden Oumer avait bénéficié d’une subvention et a créé un spectacle. Nadia Samir, Mazouz Ahmed et Kada Benchiha avaient alors courageusement rassemblé autour d’eux des comédiens et des artistes immigrés professionnels et avaient mis en scène avec l’aide de l’Etat leur spectacle Abou Torouf. Ce spectacle a bénéficié d’une tournée en France. En ce temps, j’oscillais entre les uns et les autres et entre la réalisation cinématographique et le théâtre. Mais une opportunité m’était offerte pour diriger l’atelier expérimental de théâtre de la maison des Amandiers de Paris. J’enseignais tout ce que j’avais appris à l’école de Bordj El Kiffan, j’expérimentais cet acquis avec toutes les découvertes venant du monde entier concernant l’écriture dramatique, la voix, le corps, l’interprétation, la mise en scène, l’art de la lumière et du son. J’y mêlais également tout ce qui m’avait marqué lors de mes voyages, de mes expériences et de mes pérégrinations dans l’agitation artistique de l’époque. Cependant, j’animais des activités théâtrales et de photographies pour les enfants immigrés de Ménilmontant avec l’association d’animation et de spectacles populaires interculturels dirigée par le poète algérien Ahmed Azeggagh. C’est d’ailleurs sous son impulsion que j’ai fondé ma propre compagnie de théâtre : l’Aspic-Théâtre. Et c’est auprès de lui que j’ai saisi le sens et la noblesse de l’action artistique et de l’éducation populaire. L’Aspic-Théâtre était présidé par Jean-Marc Delbreil, un compagnon de longue date dans les luttes de l’émigration. Nous étions à peine une poignée de mordus, algériens, français, espagnols, portugais, marocains, tunisiens, italiens, tous agités pour un théâtre certes, militant mais qui avait une valeur universelle. Se sont joints à cette expérience des artistes-peintres comme Boudjemaâ Mostefaoui qui était le décorateur de nos spectacles. C’est ainsi que furent créées au théâtre Présent et à la Maison des amandiers de Paris plusieurs œuvres dont Dernière prosopopée, un texte magnifique de Khaled Saleheddine qui traitait de la répression au Maroc, Le Temps des araignées d’Ahmed Azeggagh, une pièce poétique qui abordait le mariage mixte où amour et fureur s’exprimaient sans complaisance. Comme une souris dans la plage, le premier spectacle de Fellag, un montage d’après un texte publié sur l’enfance et les mésaventures d’un immigré algérien. J’ai monté cinq pièces de Dario Fo, de Kateb Yacine, j’ai mis en scène Les Ancêtres redoublent de férocité. Avant de quitter la Maison des amandiers pour la Fondation Artaud, j’avais adapté et monté un conte maghrébin, Loundja, pour le jeune public des écoles, des lycées et collèges. Par ailleurs, j’animais des activités avec d’autres associations culturelles de l’émigration. Etant l’un des fondateurs de l’ACB (Association de culture berbère), je m’occupais de la revue Tidukla, dirigeais l’atelier théâtre et formais les comédiens qui allaient jouer en tamazigh des montages poétiques, des scènes de la vie dans l’émigration et des extraits de pièces universelles. C’était pendant cet autre bouillonnement pour la reconnaissance de la langue et de la culture berbères que des petits spectacles furent créés et diffusés. Lors d’un évènement officiel organisé dans le cadre de la politique de la ville pour la découverte des expressions artistiques de l’émigration, j’ai présenté Cité coincée, un spectacle sur la condition des jeunes émigrés. Il fut monté avec l’Aspic- Théâtre et l’ACB et présenté à Beaubourg avant le concert de Karim Kacel, un artiste lumineux célèbre par sa chanson Banlieue. Entretemps, le regretté Mohia m’avait confié la mise en scène de sa pièce Tachbalit en tamazigh. Montée avec l’atelier théâtre de l’ACB avec un esprit de pionnier dans l’expression dramatique amazigh, diffusée un peu partout et remarquablement interprétée par Saïd Fenouch, Djafar Chibani, Youyou, Saïd Hammach, Nafaâ Moualek et bien d’autres, cette pièce était le premier spectacle amazigh, exigeant et professionnel. Voilà comment avait commencé mon expérience théâtrale dans l’émigration en France.

Quel a été l’apport de la tournée de Kateb Yacine avec sa pièce Mohamed prend ta valise ?
Mohamed prend ta valise !a été une bouffée de bonheur et de prise de conscience collective. C’était vraiment le miroir qui nous jetait à la figure le drame de l’immigration algérienne que Yacine a si bien connu. Et puis les ingrédients du spectacle étaient captivants : chant, musique, narration, dialogues, sketches et intégration du public à l’action nous plongeaient dans la réalité de ces personnages auxquels on s’identifiait. L’apport de cette pièce venue d’Algérie jouée en franco-algérien et de sa diffusion en France a marqué les esprits par sa simplicité et par sa dramaturgie propre au génie créateur de Kateb Yacine. Enfin, on constatait qu’il existait un public sensible à la situation des immigrés et le public des émigrés était aussi nombreux que les Français. Pour tous ceux qui ont vu le spectacle au théâtre des Bouffes du Nord, c’était vraiment un moment de communion vécu entre les artistes et le public. Le théâtre de Kateb Yacine nous a impulsé un nouveau souffle pour notre créativité. Son influence irradiait sur nous tous. A moi, il m’a apporté la rigueur dans la dramaturgie, dans le traitement théâtral judicieux, le sens de la poésie dans l’écriture dramatique. L’apport de Mohamed prend ta valise ! a été considérable auprès du théâtre de l’immigration.

Quelle fonction avait ce théâtre ? Quelle place occupait-il dans le contexte théâtral, artistique, sociologique et politique de l’époque ? Les troupes faisaient-elles un travail de sensibilisation politique et sociale en direction des populations immigrées ?
La fonction de ce théâtre de l’immigration comme celle de toute expression artistique émigrée est d’essence sociale. Cette fonction sociale ne se limitait pas seulement à la création théâtrale, elle participait à l’accompagnement d’activités d’éducation populaire auprès des émigrés et de leurs enfants. Un peu partout, des associations culturelles étaient, créées autour d’ateliers de théâtre. Certaines subventionnées, d’autres non. Et puis, les troupes constituées autour de la problématique de l’immigration n’étaient pas des troupes professionnelles et n’occupaient pas de place consacrée dans le théâtre français. La seule expérience de pratique artistique digne d’une véritable expression théâtrale auprès des jeunes émigrés a été menée à Nanterre par Raoul Sangla, metteur en scène et réalisateur. Devenu directeur du Théâtre des amandiers, Raoul Sangla avait ouvert grandes les portes du théâtre pour la population immigrée. Des jeunes venaient des cités des Hauts-de-Seine pratiquer le théâtre, la photo et le cinéma. Avant de mettre fin à cette expérience qui avait permis de former une brochette d’artistes des banlieues et devant les brillants résultats de leurs travaux, Raoul Sangla fut prié de quitter la direction du théâtre, au regret de tous.

Les troupes étaient-elles instrumentées par certains groupes politiques ? S’appuient- elles sur des soutiens militants ?
Des troupes instrumentées, je n’en connais pas. Je ne connais pas non plus de troupes de théâtre de l’émigration qui s’appuyaient sur des soutiens d’organisations militantes. Mais il est vrai qu’il y avait une écoute, parfois un soutien prodigué par des municipalités de gauche, essentiellement communistes. Le FAS (Fonds d’action sociale, sorte de fonds prélevé sur le salaire des travailleurs émigrés) encourageait ces initiatives, la politique de la ville aussi avec des plans comme «Eté chaud» pour prévenir les émeutes des jeunes banlieusards et l’incendie des véhicules.

L’acte théâtral faisait-il partie d’un projet politique et militant ?
Il n’y avait pas beaucoup de troupes de théâtre immigré. Nous étions une poignée, éparpillés un peu partout. Nous étions surveillés, infiltrés par les RG et autres services. L’acte théâtral ne faisait pas partie d’un projet politique ou militant concerté. Chaque troupe exprimait le sien par sa démarche artistique et dans ses œuvres. Al Assifa était résolument militante avec une position proclamée anti-impérialiste, antisioniste. Son acte politique était clair : la défense de l’ouvrier émigré et du syndicat, tout comme le travail réalisé par Mustapha Belad et Baba Belkaçem Labhairi à Nanterre. La Kahina, qui était installé à Aubervilliers où se trouvait la plus importante concentration immigrée, travaillait sur le long terme avec des activités artistiques et exprimait son acte théâtral avec des pièces cohérentes touchant l’histoire de l’émigration, le mieux-vivre, le racisme, l’exclusion. Néanmoins, chaque troupe avait ses préoccupations pour la survie, pour la diffusion de ses spectacles et pour trouver les moyens pour en réaliser d’autres. Ma compagnie l’Aspic-Théâtre avait une démarche professionnelle et militante et son acte poétique. C’était aussi une école de théâtre d’où se sont formés des jeunes qui avaient intégré d’autres troupes ou créé les leurs. Il est vrai que depuis les chantiers culturels que je réalisais en banlieue et le fameux spectacle Virage violent monté à Nanterre en 1988 et à Champigny-sur- Marne en 1990 devant 4 000 spectateurs, mon écriture dramatique et ma dramaturgie se sont affirmées dans mon travail de création.
A. C.



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