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Culture : Force des Isefra de Lounis Aït Menguellet
Consolation pour des êtres mortels


Par Ali Chibani*
Dans le dernier album d’Aït Menguellet intitulé Isefra (Poèmes), deux temporalités se croisent : l’une collective et traditionnelle est menacée par une autre temporalité plus immédiate, celle d’une «modernité» capitaliste et utilitariste, l’autre, individuelle à la recherche d’une place face à, contre, dans et hors de tout ce qui menace la première temporalité évoquée.

Une double temporalité qui se manifeste dans la répétition de «siècle en siècle» dans deux chansons et dans l’alternance des pronoms personnels comme dans Ddin amcum («Fâcheuse dette») qui commence par un «nous» collectif avant de passer au «il», au «vous», puis au « je» de l’endetté qui s’acquitte de ses dettes pendant que d’autres remboursent à leur tour les dettes qu’ils ont auprès de lui. Sans contradiction aucune, Isefra est le récital lyrique qui valorise et loue le «poème» comme «porte ouverte» sur l’altérité, comme extase, sans pour autant se détourner des impossibles du Réel amer : «A taqbaylit, A taqbaylit/ Mi d-nuki txarb-agh targit» («Kabylité, kabylité/ Au réveil notre rêve s’est brouillé»). Isefra est à bien des égards, dans sa perception de l’espace-temps humain, culturel, poétique, l’œuvre totale qui «parfois donne bonne récolte/ parfois des lauriers roses».

L’attente, de l’épreuve au plaisir
Comme dans un certain nombre de créations d’Aït Menguellet, dans cet album qui commence sur «l'attente» surprise par le «soir» et qui se termine par la libération grâce à la symbolisation qui prémunit le «je» poétique des conséquences ravageuses de l’angoisse, le poète est la figure centrale vers laquelle convergent toutes les tensions du monde qu’il transforme en plaisirs esthétiques «donnés» en offrande à autrui.
Figure généreuse, figure en souffrance, le poète est happé par l’Histoire et dessine son espace protecteur, maternant avec son déjà-dit constitué par ses poèmes précédents — encore et toujours d’actualité.
Dans Isefra, Aït Menguellet tisse, avec l’efficacité et la patience d’un orfèvre, un système référentiel construit sur une sensible intratextualité et une forte intertextualité. Si Rruh a zman («Continue ta course, Ô temps») évoque directement le poème de jeunesse W ara sdelmagh («Qui condamnerai-je ) dont il retravaille la musique et n’est pas sans nous faire penser à Rruh a temzi («Va jeunesse», 2001), le chant éponyme Isefra («Poèmes) revit quant à lui dans le dernier chant du même album Isefra nniden («Autres poèmes») qui lui fait écho et constitue en quelque sorte le deuxième tableau, plus solaire celui-ci, d’un triptyque dont Isefra serait le premier tableau, tandis que la mélancolie des six autres chants (2 à 7) formerait le tableau central. Quand le premier chant ouvre «la porte qui laisserait passer le verbe», le dernier expose à nos yeux le nouveau monde porté par ce même «verbe» une fois «la porte ouverte». Une telle pratique de l’intratextualité inscrit la création poétique dans une forme de circularité et de retour à soi et à sa propre origine vivifiants qui réactualise l’esprit du chef d’œuvre Tiregwa (Les Rigoles, 1999). Nous disons «expose à nos yeux» car cet album est marqué par une riche production magique. Au-delà des symboles et des paraboles, le poète visionnaire organise dans ces textes résolument polyphoniques la mise en scène de différentes voix porteuses d’autant de visions du monde, le multiple allant dans le sens du refus de toute tentation mégalomaniaque, perverse, fondamentaliste, de voir le monde comme une entité uniforme et monochrome. Cet effet de théâtralisation est perceptible dans Walagh («J’ai vu»). Dans ce chant où le «je» poétique fait la rencontre de personnages dont il interprète à sa manière les réactions (pleurs, rire…) avant d’être détrompé par ces même personnages, il aperçoit un «marchand de rêves» : «J’ai vu passer quelqu’un/Qui vendait des rêves/ Il appelait : «Qui veut acheter ?»/«Moi, ai-je répondu/ Vends-moi des rêves de fraternité/ Je n’en ai plus/ Nous réjouirons les mères/ Et que rêvent les enfants»…». Aït Menguellet décrit avec précision la gestuelle de ce vendeur, une gestuelle qui trahit le désarroi du personnage — et à travers lui le désarroi du poète face aux réalités du monde : «Devant moi, il étala sa marchandise/ Il haussa les épaules/ Il me toisait du regard/ Et fronçait les sourcils ».
Cette théâtralisation crée un effet de retardement en suspendant la réponse du vendeur, ce qui donne à cette dernière plus de force : «Il me répondit : “Tu dors toujours/ Le rêve de fraternité/ Ne se vend plus/ Son temps est fini/ Quand je l’apportais on le fuyait/ Aujourd’hui je ne vends que la tourmente/ Et on se bat pour elle”».

Témoin d’une culture bousculée
Ce processus de retardement qui favorise l’explosion du sens est renforcé par le travail métaphorique qui, dans l’œuvre du poète kabyle, recouvre le monde pour mieux le découvrir. C’est le cas de la métaphore filée des saisons qui traverse au moins trois poèmes (Poèmes, La pluie, Autres poèmes). Les saisons apparaissent à la fois comme la métaphore du changement du monde, de la circularité du temps dont le mouvement est continu, de la mesure, de l’attente toujours renouvelée, mais aussi de la finitude. La polysémie des métaphores d’Aït Menguellet a pour fondation la mélancolie d’un poète né en pleine rupture historique, l’hiver de 1950, au milieu du siècle donc entre deux formes de violences : la guerre d’Algérie et la déception post-indépendance : «Je suis né sur la branche du siècle/ Quand elle a été sciée au milieu/ Une moitié à l’arbre est toujours accrochée/ L’autre est tombée dans la souffrance/ Je l’ai accompagnée dans sa chute et j’ai touché le sol/ J’ai fait la connaissance du malheur/Puisque l’hiver nous a accueillis/ L’automne venu nous trouve décomposés». Ce «je» lyrique et autobiographique se transforme rapidement en un « nous » universel que nous retrouvons tout aussi mélancolique dans un autre chant : «La brume descend et nous atteint/ Si l’espoir se présentait/ Nous l’achèterions/ Dans un tel temps de quoi nous souviendrons-nous/ Si ce n’est du mauvais rêve légué par hier/ Le printemps nous l’attendrons/ Le cœur fera tomber son voile/ Ce jour-là, nous chanterons des poèmes d’espoir» (Ageffour). Faisant du signe «mot» l’antonyme de «jour», le poème devient ainsi seul lieu d’espoir : faute d’être un espace de survie, il est un lieu de sur-vie certain et en cela consolant, pour le poète qui s’inscrit non plus dans la temporalité des mortels mais dans celle, plus élevée – «céleste» oserions-nous dire – de la création poétique.
Dans La pluie, la voix poétique s’adresse à un «tu» féminin disparu que le poète voudrait retrouver dans cet autre monde où cet interlocuteur défunt serait en train de l’attendre. Mais pour lui, il est difficile de croire en un tel monde puisqu’aucun témoin n'en est revenu confirmer son existence. En d’autres termes, ce «lieu» que le commun nomme «au-delà» est l’objet d’un récit dépourvu de toute expérience. Cette forme d’utopie infondée, le poète la rejette lui qui préfère un autre «au-delà» des misères humaines incarné par la poésie qui serait porteuse d’une vision du monde, résultat d’une expérience. Cette définition de la poésie, Aït Menguellet l’a déjà développée dans Awal («Le Verbe», 1993).
Une vision non-empirique et fermée au monde, c’est ce que Aâwaz («Insomnie») semble reprocher à ceux qui, aujourd’hui, prétendent prendre en charge la «kabylité».

Ce chant commence par souligner une «rupture» culturelle : la société kabyle passe d’un monde où la sagesse (comme savoir, connaissance empirique, humilité et compréhension de l’autre) cède la place à un autre monde où l’instruction scolaire et universitaire, quand elle n’est pas enrichie par les expériences d’une existence et qu’elle est sans autre finalité que celle d’acquérir un statut social, engendre des monstres représentés par «le hérisson» : «Win ur nefhem/ Leqraya ula id as-texdem/ Ula i s-texdem/ Leqraya i win ur nefhem» («Qui ne comprend pas/ L’instruction ne lui servira à rien/ L’instruction ne servira à rien/ A qui ne comprend pas»). «Lefhama» n’est pas employée dans le sens de «comprendre un message» quelconque, mais de version vers l’autre, de disponibilité à recevoir le monde dans toute sa complexité, ce qui nécessite cette propriété de l’amusnaw qu’est la modestie face aux orientations des uns et des autres : c’est cette ouverture aux autres et à leurs différences – forme de générosité, de compassion, de solidarité et d’amour – qui est un gage de progrès culturel. La disponibilité à considérer les diverses orientations du monde se manifeste dans le dernier album d’Aït Menguellet par les anaphores du déictique «wa, wa…» (littéralement « celui-ci…, celui-là….» ou «l’un… l’autre…»).
Ces anaphores, en plus de la variété des pronoms personnels, présentent un monde-total dont les différentes facettes sont considérées comme égales et produisant des structures parallèles, ce qui n’interdit pas l’éloge ou le blâme par éthique des conséquences de telle orientation par rapport à une autre dans un monde qui s’enferme dans les béances de sens qu’il engendre lui-même : «Wa yessawal, wa yettghawal/ Wa zzahr-is la s-d-yettnawal/ Wa yessawal wa yettazal/ Wa yewwi lfayda si cwal» («Celui-ci interpelle, Celui-là est pressé/ Un autre est par sa chance nourri/ Celui-ci interpelle, celui-là se hâte/ Un autre de la tourmente tire son lucre»). Dans le cas décrit par Aït Menguellet, cette disponibilité est inexistante, ce qui n’empêche pas cette mauvaise posture, une des sources de la «mauvaise parole», d’imposer sa tyrannie et d’être source de souffrance pour le poète qui «veille», l’insomnie étant ici l’équivalent d’un sacrifice christique accompli par le poète depuis sa «jeunesse». Mais le poète par sa tourmente ne rachète pas une humanité qui conforte «l’erreur». Le sage est, par conséquent, disqualifié. «Puisque l’hiver nous a accueillis/ L’automne venu nous a trouvés décomposés». Son monde en décomposition est fait de «vices», «défauts», «souffrances», de «vacuité» et d’ «impuissance» à changer le cours de l’Histoire par ses mots restés inaudibles ou mal interprétés. La mauvaise réception du poème est clairement évoquée dans Isefra : «Il a fait le tour de la montagne/ Ce mot que nous offrons/ Même si nous le libérons pour qu’il en soit fait bon usage/ Il nous attire force querelles/ Même si sa destination c’est mon foyer/ Même s’il repose sur la raison/ Même si j’ai soif quand vous buvez/ Même si quand je vous berce je pleure». Dans Insomnie, en s’adressant à son cœur, foyer du désir mais aussi véritable œil selon les soufis, le poète interprète la réalité qui s’offre à lui : «Wid tettlumud d atmaten-ik/ Ur yelli ansi a d-terred ttar/ Ɛaged nagh qqim/ Kra tugid la d-yettleqqim» («Tes admonestations vont à tes frères/ De qui te vengeras-tu ?/ Que tu cries ou que tu te taises/ Tout ce que tu repousses est bouturé»). La figure du poète n’est pas la seule à être le symbole de la souffrance et de la générosité. Dans l’ensemble de l’œuvre d’Aït Menguellet, la figure du poète s’est confondue jusqu’à un certain point avec la figure de la mère. Dans ce dernier album, Tamettut («La femme») revient sur ce «pilier» social qui naît et grandit dans le «silence», femme qui, voilée ou cachée, est condamnée à vivre dans le secret, ce qui nous rappelle l’ouverture d’Amjahed où la femme est «celle dont on ne parle pas» (Le combattant, 1977). Autre figure de la souffrance, «l’endetté», figure qui ancre l’œuvre d’Aït Menguellet dans la réalité de l’Algérie contemporaine. «Maudite dette» est là pour prouver la disparition du système traditionnel de l’échange qui est au cœur de tous les échanges sociaux et des cultures humaines. Ce système créé pour renforcer les liens sociaux voit, depuis que «le vide se vend», son champ perverti passant du «don» au «prêt» monétaire, matériel, faisant de lui un processus anti-poétique producteur de «dettes», de hiérarchisation, d’étouffement, de torture, d’inhumanité, du chacun-pour-soi et de malheurs en ce qu’il reflète une organisation sociale, politique, culturelle, coutumière, de la contrainte qui transforme le laps de temps entre le prêt et le remboursement en une dure épreuve pour le débiteur soumis et obligé.
L’entrée dans une culture matérialiste sans les clés qui pourraient permettre à la société algérienne de s’en sortir sans grands dégâts est contrebalancée par le refus d’Aït Menguellet de céder à cette autre «perversité» dont est victime la chanson algérienne et qui consiste à produire des chansons «rythmées», commerciales, prétendument pour la fête. Le chant d’Aït Menguellet continue à produire des œuvres portées, non par un rythme, mais par des «mélodies» inscrites dans une histoire collective et personnelle solide puisque le style du poète s’affirme dans tous ses albums (sur le «rythme» dans les musiques des cultures matérialistes et la mélodie dans les autres cultures, lire M. J. Herskovits, Les bases de l’anthropologie culturelle).

Au début et à la fin de son chemin, le poème naît
Par son retour à la femme dans Tamettut et à l’amour dans Ruh a zman, Aït Menguellet revient aux thématiques fondatrices de son parcours poétique. Sa première lutte s’est en effet organisée en faveur de la libération de la femme et, à travers elle, de l’homme à qui il était interdit de manifester son amour et sa sensibilité, caractéristiques longtemps considérées déviantes et symptomatiques d’un manque de virilité. Pour sortir la femme de la «clandestinité» dans laquelle elle est maintenue, Aït Menguellet attribue une puissance certaine à la femme, «fille», «sœur», «épouse» ou «étrangère» qui subit «l’injustice» des hommes. Une puissance dont le poème fait preuve à son tour et à sa manière face aux vicissitudes de l’Histoire. Isefra nniden («Autres poèmes») est une œuvre magistrale où «l’œil change de regard» pour concilier les différences qui nous fondent et fondent le monde. Elle reconnaît la poésie comme «don», non de quelque divinité ou puissance supérieure, mais des mots eux-mêmes dotés d’une vie propre à eux, d’une autonomie qui leur permet d’élire l’être qui saura faire acte de liberté en les disant bellement. Aussi Isefra nniden fait-il la part belle au travail sur les mots, les sonorités et les images poétiques. Paronymes, allitérations, assonances, richesse des rimes, parallélismes, chiasmes, le texte est le lieu qui témoigne de sa propre inscription et de l'expérience de sa propre naissance : «Yal awal yebgha lkaghed/ Tura anwa ara tegged wali/ Awal yettdeggir wayed/ Kul wa yebgha ad yetteki/ Wa ghar wa a ten-id-nelqed/ Sɛan akw azal ghuri/ Afus ur ten-iseffed/ Ferhagh ma a d-arzun ghuri…» («Chaque mot désire la feuille/ Lequel vas-tu abandonner ?/ Un mot bouscule l’autre/ Tous veulent participer/L’un après l’autre je les glanerai/ Ils sont tous bons à mes yeux/ La main ne peut les effacer/ Ils m’exaltent en venant à moi »). Le plaisir du texte véhicule une espérance et il est annonciateur de la possibilité d’un autre monde — en permanente composition — joyeusement bousculé par ses bonheurs et ses peines. Et l’extase qui en naît sert de rempart au développement de l’angoisse de la mort, une angoisse qui, pour rappel, occupe une place non négligeable dans l’œuvre d’Aït Menguellet depuis Yenna-d Umghar (« Le vieux sage a dit », 2005). C’est donc un album de sur-vie et qui prémunit l’être que nous propose Aït Menguellet. Ce refus de se laisser déborder par l’angoisse de la mort se manifeste dans la foi exaltante dans le langage désiré et s’exprime à travers la circularité d’une œuvre qui atteint la fin de son aventure poétique là où elle l’a commencée. Célébrant sa victoire contre l’angoisse dans la dernière strophe d’Autres poèmes, la fin devient dans cet album la promesse d’un nouveau départ vers un lieu où le temps traditionnel et le temps individuel se mêlent pour célébrer la beauté et la puissance salvatrices des mots.
A. C.

* Auteur de Tahar Djaout et Lounis Aït Menguellet. Temps clos et ruptures spatiales, Paris, l’Harmattan, 2012, Alger, Koukou Editions, septembre 2014.

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